Monday, December 24, 2007


Serie "¿QUÉ ES UN NIÑO?"
.


Ese viejo debate:
"¿educación sexual, sí o no?"
.
.
Curioso retorno de un debate algo gastado.
A su vera una pregunta, tan poco transitada, persiste:

.
¿Qué sucede con ciertos adultos,
que con el sólo cruce de dos palabras
("infancia" y "sexualidad"),
tanto se agitan?...
.
.
LA INFANCIA ES UN LUGAR


ALLÍ LOS ADULTOS PONEN
CIERTOS FANTASMAS QUE,
CUANDO NIÑOS,
NUNCA TUVIERON.
.
.
(la foto pertenece a Guy Bourdin)


Sunday, December 23, 2007

PROXIMA OBRA A ESTRENAR
.................................................
.
.
En el 2008
"LAS CINCO MENOS CUARTO"

.
¿Qué es trabajar?

¿Qué es un trabajo inútil?

¿Qué es una niña cuando vive en la calle?

¿Qué es un adulto cuando su socio es una niña de 10 años?

¿Qué es un niño puesto a trabajar?

¿Qué es una obra que no deberían ver los niños?

¿Qué es ese olor de las cinco menos cuarto?





“Las cinco menos cuarto” es una experiencia teatral destinada a adultos y también a adultos que deseen ir acompañados por chicos a partir de 10 años.

Experiencia teatral en tanto lo que busca es poner en juego lo que sucede con el público viendo la obra.



SINOPSIS ARGUMENTAL


Teca, una obrera encerrada por propia decisión desde hace veinticinco años en una fábrica de galletitas desactivada desde entonces.
Veinticinco años hace que Teca intenta, cada tarde, volver a producir aquel olor a galletitas que ganaba el mundo por cada hendija de la fábrica a las cinco menos cuarto.
Cada jornada lo vuelve a intentar con nada, con restos, con fragmentos que no están hechos para.
Un día se filtra en esa suerte de isla desierta una niña, La Miel. Una niña de la calle. Teca la expulsa. La Miel se las ingenia para ingresar en ese mundo.

A partir de allí se despliega la “Las cinco menos cuarto”.
Entre el olor de lo que ha sido
y
el deseo de vaya a saber qué.
Las dos se asocian casi sin darse cuenta en la titánica tarea de volver a producir con nada.
Sólo que con La Miel se resquebrajará esa suerte de burbuja en la que Teca ha persistido durante años.
.
* * *
.
Escrita a partir de esquirlas de una canción de María Elena Walsh, “Canción para tomar el té”, en su texto resuenan cuatro siglos de reflexiones sobre el trabajo, desde el mito robinsoniano del siglo XVIII hasta el sueño de las fábricas recuperadas


Estamos invita dos a tomar el té
La tetera es de porcelana
Pero nno se ve
Yo no sé por qué

La leche tiene frío yo la abrigaré
Le pondré un sobretodo mío
Largo hasta los pies
Yo no por qué

Detrás de una tostada
Se escondió la miel
La manteca muy enojada
La retó en inglés


Teca acciona el cronómetro. Vierte nada desde una tetera blanca. Con nada llena hasta el tope otras dos tazas, ausentes. Extiende una lata de galletitas a sus dos invisibles invitadas de cada tarde.

Teca (mira la fábrica, suspira): ¿Estamos “sin vita”?
(se toca el corazón, se anima, presenta a público a sus invitadas) Dos a tomar el té
(se vuelve a tocar el corazón) Late
(presenta a una de sus invitadas) : Tera, ex de Porcel.
(presenta a la otra invitada) : Ana Perón
(ahora responde a alguien del público) ¿No se ve?. Yo no sé por qué... La...
(empieza a interceptarla un olor, intenta concentrarse en lo que está diciendo) Le...
(gira de repente, descubre a una niña de unos 10 años que se acaba de meter en la fábrica): ¡¡¡Che!!!

La miel: ¿Tiene frío?. Yo la abrí.

Teca: Garrr... (se abalanza sobre la niña).

La miel: ¡Eh! (intenta frenarla) Le pondré un sobretodo mío

Teca: ¡Largo, largo!

La miel (la calla): ¡‘asta!!!!

Teca: ¡Los pies!
(se tira al suelo para oler los pies de la niña)

La miel: ¿Yo?. No

Teca: ¡¡¡Zsé!!! (la echa)

La miel: ¿Por qué?

Teca: Olés a podrido. ¡¡¡Fuera!!!!

(la niña asustada se esconde)

Relator: Detrás de una tostada se escondió La Miel.

La miel (saluda a público tomándose los genitales): ¡¡Laman!!

Relator: Teca, muy enojada, la retó en inglés

Teca: Environmet!, resizing!, management!, productivity!, full employment!. ... Full employment.

La miel huye
.

* * *

Dirección:

Gabriela González López

(http://www.luzdelagrima.com.ar/ y

http://www.alternativateatral.com/ficha_persona.asp?codigo_persona=3715)

*

Música:

Marcelo Toledo

(http://marcelotoledomusic.com/)

*

Autor:

Guillermo Cabado


Saturday, December 01, 2007

.

ANANKE ASSEFF,
ESO QUE EN EL GESTO SE AGITA

(algunas reflexiones sobre su muestra "Crímenes banales")



"¿Qué es un gesto?. Un gesto de amenaza, por ejemplo.
No es un golpe que se interrumpe.
Realmente es algo que se hace para detenerse y quedar en suspenso.
Quizás después lo lleve a cabo hasta el final,
sin embargo, en tanto que gesto de amenaza,
se inscribe para atrás"
(respuesta de Lacan a Michel Tort
al final de su clase del 11/3/64
en el marco de su seminario XI,
traducción de Oscar Masotta)



Psicoanálisis y arte comparten una baldosa en sus sendos caminos. En su cuadratura se extiende la superficie exacta de esta pregunta: ¿cómo hacer para que algo suceda más allá del campo de la representación?.

Y que algo suceda conlleva que no se trata en ellos de representación. Ni representación del amor, ni de la muerte, ni…

Que suceda.

En un campo que no es el de la mera realidad.

Ningún cuerpo muere en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que la muerte no sea reducida a figurita o esfinge.

Ningún coito acontece en ese campo. Pero lo que sucede es a condición de que esa relación entre dos esté mordida hasta el tuétano por la intimidad más rotunda.

Y cuando no sucede (el amor, la muerte, lo que fuere...) es simplemente porque en ese instante no hay allí ni arte ni psicoanálisis. Lo cual nos reduce a todos sus oficiantes a simples practicantes de. Ningún ser de analista ni artista guarda relación con que suceda el psiconálisis, con que suceda el arte.

Se trata de un cada vez. Cada vez sucede o no sucede.

Me sucedió ingresar a la sala “J” del Centro Cultural Recoleta, ver una foto del tamaño de mi propio cuerpo de un señor con un arma en la mano, ver el título de la muestra: “Crímenes banales”, y estar a punto de pasar de largo, sin interés (no es la fotografía el soporte que más me convoca en las artes visuales). Sin embargo, no sé qué: ingresé a la primera sala y me encontré rodeado con una multiplicación de seres como el primero mirándome impasibles desde las cuatro paredes. Todos con algo en común: un arma pendiendo de la mano. Y un gesto.


En la clase citada, Lacan hace algunas consideraciones sobre lo que él llama "el gesto" que pueden ser abordadas desde dos perspectivas.

El gesto, la singularidad del sujeto

El gesto no es la representación de algo. No es la señal inequívoca que nos conduce a un referente. Guarda en él un potencial significante que excede al plano donde alguien puede decir “ah, sí, esto quiere decir que…”.

Si bien parece extraído cuan fotograma de la sucesión de movimientos corporales que componen una acción, el gesto no guarda relación de continuidad con ella. La mano alzada del padre con la alpargata que le dice al hijo “ya vas a ver lo que quiere decir hablar” (1) no es el instante previo a que el adulto sacuda un alpargatazo en el lomo del infans. El gesto si tiene potencia es porque en su detención prescinde irreversiblemente de la acción, su campo es otro. Se trata ya de un trazo, cuya significación padece de "la inminencia de una revelación" que no cesa de no producirse. Si produce sentido no se agota en él.

En su clase del 11/3/64 Lacan se detiene a reflexionar sobre una filmación que mostrara a Matisse pintando. Esa observación está en el marco de su seminario XI, donde venía planteando una serie de cuestiones de lo que, estando en juego en la pintura, puede interesar al psicoanalista en su quehacer. Es en ese punto en donde intenta extraer del accionar de Matisse aquello que lo hace singular, aquello que trasciende a un asunto de técnica, de sucesión de movimientos. Propone entonces que cada gramo de pintura que el pincel deja caer sobre la tela no es meramente pintura (digamos: de ésa que está disponible para todos en los buenos comercios del ramo). Se trata de un, digamos, resto de cuerpo, de algo que del artista se desprende. La analogía que hace en ello con las plumas de un pájaro permite entrever de qué habla Lacan: de una cuestión donde la técnica no gobierna, un asunto donde prima aquello que en cada quien se agita.

Así, en el campo en donde podría postularse el accionar de la técnica y la voluntad de representar que anima al Yo, Lacan habla de gesto (tan singular como extranjero al dominio yoico) y de un resto del artista como todo material con el que construye.

Tengo para mí que recorriendo el espacio en ese “3” que articula Asseff en su muestra ("Potencial", "Vigilia" y "Rueda de reconocimiento"), uno puede ubicar el gesto de la artista. Un asunto de procedimiento está en juego allí sin dudas, y da gusto pensarlo con la vista puesta en el asunto de “hacer suceder”. Un procedimiento, sin embargo, que no es sin algo que excede a la exclusiva voluntad de digitar recursos.

El gesto, su eficacia simbólica

Hay otro sesgo en la cuestión del gesto que acaso toque lo que salta a la vista en la muestra de Asseff: la temática. En la clase ya mencionada Lacan dice:

"esta temporalidad muy particular que he definido con el término detención, y que crea tras sí su significación, es la que permite la distinción entre el gesto y el acto. Lo más notable (si han asistido a la última Opera de Pekín) es la manera como allí se combate. Se combate como se ha combatido desde siempre, mucho más con gestos que con golpes (...) Todos sabemos que los primitivos van al combate con máscaras gesticulantes, horribles y gestos aterradores. ¡No hay que creer que esto pertenece al pasado!. A los marines norteamericanos, para responder a los japoneses, se les enseña a hacer tantas muecas como ellos. Nuestras armas modernas también podemos considerarlas como gestos. ¡Quiera el cielo que puedan mantenerse en ese status!".

Comentario que conviene hacer resonar no sólo con la obra sino con las palabras que en una de las paredes reciben o despiden al visitante de la muestra, las de su curador, Justo Pastor Mellado:

"Construir la obra entre la pose y la pausa.
Construir la espera y retrasar la amenaza, es un trabajo.
Dar la cara, poner el cuerpo es una actitud.
La pose es una coreografía suspendida.
La pausa edita la amenaza de la obra, la obra como amenaza diluida.
Los retratados sólo son sujetos porque sostienen, a la vez, una herramienta de corte y de aceleración del tiempo.
El aparato fotográfico y el arma comparten el mecanismo de la obturación y del gatillamiento".

Lo que el detenimiento de la imagen no termina de amortecer

Escapa a la extensión de este comentario pero conviene recordar que en uno de sus escritos más tempranos, "Agresividad en psicoanálisis", Lacan refiere al modo en que conocemos los humanos llamándolo en términos de "conocimiento paranoico". Hace allí una observación sirviéndose de un pequeño apólogo construido alrededor de un proyector que se traba y por tanto produce la detención de la película que estamos viendo por un instante. Ese apólogo le permite referir a ese modo que tenemos de conocer lo que nos rodea, por ejemplo la intencionalidad de fulano de tal. Me permito versionarlo de este modo coloquial: para conocer a ese fulano lo congelamos con una suerte de control remoto invisible que detiene el continuo de la vida. La expresión "a vos te saco la foto" alude exactamente a eso: el modo en que viendo capturamos el mundo.

Ese modo de conocer tiene una serie de consecuencias que no cabrían en este apretado espacio. Consecuencias que incluyen la agresividad. En "Lacan con cine" me he detenido en el personaje de Joseph de la película "Amelie" de Jeunet para precisar algo más sobre este asunto del conocimiento paranoico, y de cómo para sacar una foto no hace falta una cámara, bien puede servir un pequeño grabador de mano.



Lo que aquí me interesa señalar de todo este asunto es la dialéctica que en ello se esboza entre lo vivo, lo que se mueve, y el conocimiento, la foto, que sobre lo vivo pretendemos construir. El nacimiento de la fotografía sabe sobre el asunto: la cámara percibida por muchos como una máquina de amortecer el cuerpo vivo en el acto de capturarlo en una imagen.

Esta dialéctica tiene su envés: la imagen que de repente nos sobresalta por dar señales de encerrar algo vivo. De ello, un clásico ejemplo: los episodios de imágenes de vírgenes que lloran, de santos que exudan sangre.

En "Crímenes banales" este asunto se pone en juego, se respira en el aire. Sin dudas la video instalación interactiva, "Rueda de reconocimiento", tiene un efecto efervescente en el público, perturbador en su borde entre el juego y lo terrible (bastaría con detenerse un rato a leer el comentario de una serie de visitantes embistiendo contra la artista). Sin embargo donde más articulado está es en "Vigilia", la parte de la muestra que sucede con el soporte de pantallas distribuidas en un pasillo comunicante entre las otras dos obras que componen la trilogía. Allí sucede el fotograma que no es, el congelamiento de lo que está vivo. Allí, si por obra del azar se llega justo en cierto momento de cualquiera de esos videos (si mal no recuerdo todos guardan la misma estructura) uno se topa con lo vivo irrumpiendo donde se supone un cuerpo amortecido (el pequeño movimiento de una hoja de una planta que indica que eso no es el fotograma quieto que parece, el leve parpadeo, el ínfimo movimiento de un músculo).

Es sincronizada a esta vivencia que juzgo conveniente repasar un pequeño episodio durante el seminario VII de Lacan. Este se venía ocupando en aquella clase de cierto asunto vinculado a la teatralidad y el efecto que ella produce en el público, cuando por esa ruta desemboca en la mención del título de una película que por aquel tiempo se había estrenado: "La dolce vita" de Fellini. Una especie de suspiro de admiración se desprende de entre sus oyentes. Acaso un suspiro que preanunciaba que aquella obra habia llegado al mundo para convertirse en un clásico. Pero, ¿cómo saberlo por entonces?. Hace allí entonces una de las contadas referencias respecto del cine que podemos ubicar a lo largo de su enseñanza. Dice (el subrayado, otra vez, es mío):

“a la mañanita, los vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, después de haber quedado inmóviles y como desapareciendo de la vibración de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no sé qué meta, que es lo que tanto le gustó a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa Cosa, es decir, no sé qué de repugnante que se extrae del mar con una red.
A Dios gracias, aún no se ha visto esto en el momento al que me refiero. Los vividores tan sólo se ponen a caminar y serán casi siempre tan invisibles; se asemejan totalmente a estatuas que se desplazaran en medio de árboles de Uccello. Allí hay, en efecto, un movimiento privilegiado y único. Es necesario que quienes todavía no hayan ido a reconocer ahí mi enseñanza, lo hagan”.

Acaso, por qué no, luego de visitar a Ananké Asseff convenga ver o volver a ver "La dolce vita", apenas para asomarse a Eso que en cada quien se agita, Eso que no está hecho para aparecer en una foto pero que el arte puede hacer resonar.

Guillermo Cabado



(1) Sugiero leer la charla que diera Ricardo Rodríguez Ponte en 1996 titulada "Lo que quiere decir hablar" (http://www.efba.org/efbaonline/rodriguezp-00.htm)

Wednesday, November 21, 2007

Sobre tajos y atajos

(comentario sobre una mirada acaso ingenua respecto de las cirujías plásticas)




"Las mujeres que se implantan prótesis mamarias presentan un riesgo tres veces mayor de cometer suicidio que aquellas que no recurren a esa intervención".

Una investigación del Centro Médico Universitario de Utrech, en Holanda, de reciente publicación (1), así lo sostiene. Bastó con que encontrasen cierta cantidad de casos de suicidios entre las mujeres que se han sometido a cirujías y luego comparasen esa proporción con la existente entre mujeres no operadas. ¿Pero qué tipo de relación puede establecerse entre una cirujía estética y un posterior suicidio?. ¿Cómo pensar esta relación sin caer en lecturas disparatadas?. Sean cuales sean las respuestas, no caben dudas de que semejante trazado ha puesto en el tapete una cuestión ética que un artículo periodístico en el que se comenta el informe médico arriba citado, se plantea en estos términos: "¿cabe aceptarse un pedido de cirugía estética sin evaluar sus motivaciones psicológicas y las expectativas que el consultante ha depositado en el cambio de imagen corporal con el que convivirá tras la intervención?".


La presente reflexión pondrá el foco en ciertas opiniones profesionales suscitadas por este planteo. Es interesante lo que ellas develan: un modo de pensar el problema de la imagen corporal y la insatisfacción anímica supuestamente ligada a ella. ¿Por qué esta reflexión?. Porque en tales opiniones se recorta un modo de abordaje desde la cirujía y desde ciertos enfoques psicológicos que resultan en sí un nuevo problema más que una solución para el malestar del paciente consultante.





Esta opiniones afirman, y coincido, ¿cómo no hacerlo?, que el cirujano plástico debería no tener "el sí fácil" ante una persona que llega a verlo impulsada por la necesidad de verse diferente ante el espejo (el espejo de vidrio o el que a cada uno se nos arma una y otra vez cuando sentimos que el otro nos está evaluando con su mirada). En esta línea, un renombrado cirujano de Buenos Aires recordaba el caso de una joven que acudió a su consultorio con la idea de colocarse un implante tres veces mayor que lo normal: "ante mi negativa siguió insistiendo, hasta que finalmente me confesó que su matrimonio peligraba si no se realizaba el implante. Si depende del tamaño de sus senos, le dije, su matrimonio ya está acabado".


En estos enfoques se puede observar el entrecruzamiento de dos planos que conviene diferenciar:

1) un plano, el de los límites orgánicos que tiene cada cuerpo para soportar un intento de transformación (por vía de bisturí o por vía de cualquier otro tipo de tratamiento) sin descompensarse fisiológicamente

2) otro plano, llamémosle de un modo grueso: el psíquico. Allí donde se suele ubicar el sentimiento de malestar que tiene la persona al verse como se ve.



Cuando los intentos de transformación corporal transgreden los límites orgánicos y ponen en riesgo el equilibrio fisiológico, la respuesta al pedido del paciente se visualiza negro sobre blanco: "no". Tomemos por caso la situación recién citada del implante mamario por "razones matrimoniales". La situación reviste la misma lógica que, por ejemplo, el caso de una mujer que midiendo 1,50 m y pesando 45 kg, pide que se la ayude a adelgazar varios kilos porque se ve "insoportablemente gorda". Ante el riesgo de un cuerpo desequilibrándose, dejando de funcionar normalmente, no parece haber mucho margen para el debate respecto de cuál debiera ser la respuesta de un profesional responsable. Independientemente de si él acuerda o no con el modo que tiene el paciente de percibir su imagen corporal.

Pero las cosas se vuelven menos nítidas cuando no hay en lo orgánico una razón para decir que no. Supongamos que aquella mujer no quiera tres veces el volumen standard sino que se contente con un incremento mucho menor o que la mujer que quiere adelgazar no pese 45kg sino 70 kg: ¿por qué un profesional no habría de decirle que sí a una cirujía o al tratamiento que corresponda para concretar el cambio de imagen?. Si el paciente lo pide y el cuerpo soporta, ¿por qué no dar lo que pide?. Es en este punto donde el enfoque en cuestión plantea una variable que se instala en el plano psíquico: convendría evaluar de algún modo el malestar anímico aparentemente originado en el tamaño de una nariz o de un par de nalgas.
Pero... ¿cómo y qué evaluar?.



"¿Qué ves?, ¿qué ves cuando me ves?"


La experiencia clínica indica que a nivel de la imagen corporal el malestar siempre está al acecho. Sentimientos de insatisfacción, de insuficiencia, de inestabilidad, de fragilidad, aparecen una y otra vez en distintas personas. También indica la experiencia que hay muchos abordajes de estos malestares psíquicos que naufragan porque en su tratamiento el terapeuta no puede evitar enredarse con el espejo. Tampoco logra escapar de la quimera de apagar fuego con nafta.

¿A qué me refiero?. Se suele escuchar en presentaciones clínicas referencias de terapeutas como las siguientes: "la paciente se queja pero verdaderamente no está gorda" o "realmente no es narigona". Estas expresiones se sostienen en una concepción de base implícita: habría una realidad objetiva a la hora de evaluar la imagen que el paciente tiene de su propio cuerpo. A tal punto que se torna una meta terapéutica (a veces sin que el mismo profesional lo sepa concientemente) el hecho de llevar al paciente a reconocer "la realidad" de cómo es su cuerpo, corrigiendo su percepción "errónea" ante esa verdad objetiva.


Algo de esta lógica acaso esté anidando, por ejemplo, en la afirmación que hace un médico psiquiatra en relación a este tema en el artículo periodístico en cuestión. El profesional, refiriéndose a cierto cuadro de fobia, dice allí: "las personas tienen la convicción de que algo en su cuerpo es disarmónico; están convencidas de ello y lo ven así, aunque no sea real" (el resaltado, claro, no pertenece al médico).



Cuando el terapeuta se enrreda evaluando la "realidad-realmente-real-y-objetiva" termina convirtiéndose en parte del espejo social


(lo normal, lo no tan normal, etc., etc.).




Estamos allí a un paso de conclusiones del tipo:


"y, sí, está muy gorda, es como para que se sienta mal con su físico"


o su contraria complementaria:


"no, tan gorda no está, ¿cuál es el problema?"


(obsérvese lo que esto implica:


el terapeuta ya sabe qué connotación tiene el "estar gordo/a" para cada quién).




A un paso también se ubica de querer "hacerle ver" al paciente que está errado, que realmente no se encuentra gordo.




Baste hacer esa experiencia y tarde o temprano se verificará que lo máximo que se obtendrá, en el menos peor de los casos, es una aceptación de la "realidad" que el terapeuta le "ayuda" a ver pero... el malestar reaparecerá intacto o fortificado, ligado ahora a otro "problema".


Lo que se llama girar en redondo.


O perderse en laberintos. De espejos.



"Ese de allí soy yo... aunque esté aquí"


Esta frase paradójica bien pinta la experiencia de enfrentarse al espejo. Para los "adultos", de tan habitual se nos vuelve imperceptible ese desdoblamiento entre me veo allí aunque esté aquí... Sin embargo, en ciertas circunstancias, el malestar vinculado a la imagen corporal pone en actividad esa suerte de entuerto estructural, aparentemente inocuo. Un entuerto que no se detiene en ese desdoble sino que se extiende a otro detalle: que cuando me quiero percibir, atrapar aquí donde estoy, no doy más que con aspectos parciales de mí... algo de mí mismo se me escabulle.

Que no tengamos conciencia de tal desdoble no nos ahorra que esté operando en nosotros invisible, silencioso, produciendo efectos. La experiencia clínica enseña que a nivel de la imagen corporal el malestar siempre está al acecho. Sentimientos de insuficiencia, de inestabilidad, de inconsistencia, aparecen una y otra vez en cualquier persona y están vinculados con esta cuestión estructural del ver-se y el desdoblamiento citado.

Eso mismo se manifiesta en otro tipo de fenómeno, tan habitual: la preocupación que tantas veces asalta a una persona respecto de cómo es visto por el otro, el que está allí. Eso que se ve allí incide en lo que creemos ser aquí.

La madre del borrego

Entonces: lo que Yo soy se empieza a jugar entre aquí y allí. Imaginemos el problema que representa para ese Yo (que si algo pretende ser es UNO mismo) encontrarse con esta división. Pensemos así en una persona que a su sentimiento de malestar se le sume la angustia de no saber la razón de tal afecto. Podrá entonces vislumbrarse cómo puede resultarle de gran alivio localizar en un punto preciso esa razón desconocida. Por ejemplo pensando en que el día que logre tener un cuerpo "mejor" (como el de tal o cual) entonces sí se sentirá bien.

Sólo una escucha terapéutica que prescinda de definir si el paciente tiene o no razón en verse como se ve, que soporte la ceguera de no poder saber antes que el paciente cuál es la razón de su sufrimiento, podrá acompañar y no obstaculizar al consultante en el camino que lo lleve a la verdad de su malestar. Esa verdad oscura que insiste en taparse con las evidencias del espejo.

Podrá acaso entreverse que el problema no es sólo de tajos quirúrgicos sino también de ciertos atajos terapéuticos que creen que es obvio y fácil de entender de qué está hablando alguien que dice "quiero otro cuerpo".

Lic. Guillermo Cabado



(1) allí se compararon las tasas de mortalidad de 3521 mujeres, de entre 15 y 69 años, que recibieron un implante mamario entre 1965 y 1993.

Friday, October 19, 2007


CON FERNANDO PEÑA en "EL PARKIMETRO"
(reportaje radial a propósito de la obra teatral "Dedos en el espejo")




Fernando Peña:

Estamos hablando con Guillermo Cabado, autor y director de "Dedos en el espejo". Me gusta mucho el nombre de la obra, me sugiere imágenes. .. Te daré, como hace Grondona, tu espacio para que te descargues, así como hicimos con la oyente que llamó el otro día para hablar de tu obra. Te resumo lo que comentó ella. Hay una sección en nuestro programa que se llama "Usted Pregunta". Entonces ella dijo: "¿les puedo hacer una pregunta yo a ustedes?: quiero saber quién califica el teatro. Porque fue una amiga mía con los chicos a ver una obra, que está anunciada como teatro infantil y putean y es un policial y es muy cruel…"

Guillermo Cabado:

Bueno, mirá, lo de la crueldad no llego a imaginar por qué lo dijo. Pero te cuento: éste es un trabajo que nos ha llevado un año de armado e investigación con el grupo Namancha Reflejo, que está conformado por una cantidad de actores que realmente son, además de talentosos, sensibles. A lo largo de ese tiempo de búsqueda una pregunta estuvo presente: ¿estamos seguros de qué es lo que pueden y lo que no pueden apreciar los chicos?.

FP:

Es lo que yo le decía...

GC:

Y por otra parte, nos hemos preguntado si las cosas que les interesan a los pibes son solamente aquellas que después de verlas ellos pueden explicarlas con palabras. Eso por un lado. Nosotros la anunciamos como una obra para "chicos de 8 a 800 años".

FP:

Bueno cuando ella me dijo eso, yo le dije "ahora entiendo un poco. A lo mejor, es un poco irónico y sarcástico, y ellos ya están abriendo la cancha, como diciendo: ‘aténgase a las consecuencias’ ".

GC:

En verdad pusimos esa edad de 8 aún a sabiendas de lo arbitrario que es ese tipo de límites. De hecho la han visto chicos de cuatro años que se han ido muy enganchados con la cuestión sensorial y estética que circula en el espectáculo. Hay cuestiones que no van a pescar, pero en fin... hay tantas que yo mismo no pesco cada vez que me enfrento a la realidad y no por eso me quedo afuera. Si pusimos esa edad es más que nada porque en un par de pasajes se apaga la luz por unos instantes y eso…

FP:

Pero a los chicos les gusta tener miedo…

GC:

Es cierto. Mirá, a nosotros nos parece que ésta es una obra que no se queda quieta: de a ratos parece comedia, de a ratos no. Por otra parte: a medida que se fue terminando de armar intuimos que se iba a dar un fenómeno con los espectadores: los chicos mirando la obra y los adultos mirando a los chicos ver la obra. A veces pasa que uno, adulto, supone que a un pibe enfrentado a determinado hecho le va a pasar tal o cual cosa. Y lo único que terminamos haciendo es mal predisponerlos con nuestros prejuicios.
Además debo decir que a mí me encantaría que los que puedan ir a verla, saquen sus propias conclusiones. No sé dónde escuchó puteadas...

FP:

No, y si hubiese tampoco yo le veo ningún tipo de ... Además hay una cosa como que el chico en su casa puede escuchar puteadas pero oficializadas en un teatro, o en la televisión o en una radio, no. Eso es una cosa tan absurda. Yo no lo puedo entender. Pienso que sucede con padres que no razonan y lo único que hacen es captar un mandato.

GC:

Y, me parece que sí.

FP:

"No, la televisión". ¿Cómo un señor de smoking y moño va a decir "andá a la puta que te parió"?. Pero en la casa el padre vive puteando y está todo bien.

GC:

Mirá, nosotros creemos que esta obra tiene distintas puertas de entrada. El cuentito es un policial al estilo de Sherlock Holmes, que por momentos vira hacia el policial negro: se trata de saber quién se robó el espejo de un jardín de infantes, que se llama "Cristal Palace".

FP:

¡La próxima tira de Cris Morena!. "El jardín de infantes Cristal Palace". Registralo.

GC:

...Y después tiene, creo yo, otro caso a investigar que se filtra entre las grietas del cuentito de detectives. A mí me gustaría que cada espectador pueda descubrir ese caso y después de ver la obra, en una de ésas, tener ganas de investigarlo.

FP:

Ahora me diste ganas de ir a verla, che.

GC:

Uy, sería buenísimo.

FP:

¿Qué horarios tienen? ¿Los lunes y martes tienen función?

GC:

No, lamentablemente, no. Está los sábados y domingos a las cinco de la tarde.

FP:

Ah, puedo ir el domingo. Sí. Los sábados no salgo yo. Sólo salgo para trabajar y vuelvo a mi casa. Pero el domingo, sí. Puedo ir.

GC:

Hablando de los sábados, te cuento que hay una partecita de la obra que fue escrita el año pasado los sábados escuchando a Milagros López de fondo. Esas coincidencias muy raras...

FP (como Milagros López):

Ay, mira qué feliz que me pongo. ¿En serio me lo dices? Otra vez me estoy emocionando. Una nunca sabe quién te está escuchando del otro lado del receptor.Ya vamos a volver. El año que viene por Radio Ciudad…

GC:

¡Se te extraña, Milagros! (...) Bueno, te decía: el otro caso, el que se filtra por entre las grietas de la historia detectivesca tiene que ver con un episodio histórico que, a mi juicio, es clave en la formación de nuestra dichosa argentinidad: la Guerra del Paraguay. Esta guerra sucedió en la misma época en la que del otro lado del océano se estaba creando la novela policial inglesa en cabezas victorianas como la de Connan Doyle. Como sea, a mí me parece que la obra de lo que trata es de la identidad. Y, para nosotros, toda la obra está armada como un collage. Eso lo fuimos descubriendo con el tiempo. Un collage hecho inclusive con cosas que encontramos en la calle. La escenografía está construida así, por ejemplo. Y a nosotros nos parece que la identidad, por decirlo de algún modo, es un collage que nunca se queda quieto, sostenido por un hilo invisible: un día pensamos que somos una cosa; al día siguiente afirmamos que somos otra cosa. La vida misma. Y todos los personajes en "Dedos..." tienen la característica de no ser una sola cosa. Sobre este punto una persona que vio la obra me hizo un comentario que me pareció muy interesante: me decía que lo que podía inquietar a algún adulto, más que algún "culo" u otra palabra suelta por ahí o si en algún momento la historia de detectives se ponía medio dark, es que los adultos que se ven en escena no son monolíticos, tienen grietas. Por ejemplo: una maestra que de repente gira y parece que apura un trago medio a escondidas ...

FP:

Pero que es la realidad también, ¿no?.

GC:

Y, sí. Yo tengo un hijo de once años. Y a veces, estamos viendo la tele y aparecen algunas imágenes de noticiarios chorreantes de sangre y me inquieta que él esté viendo eso. La verdad es que mi primer impulso es cambiar el canal. Más: a veces lo hago. Como sea, con el tiempo aprendí que a veces me apresuro a suponer no sé qué cosa en la cabeza de mi hijo y dejo de escuchar qué le pasa a él con eso, qué mira de eso.

FP:

Además es una nueva generación. Son otras percepciones. El creció y mamó el SIDA, la guerra, un montón de cosas con las que vos te encontraste después. Vos de pronto te econtraste con la guerra a los quince años, dieciséis, empezaste a estudiar Vietnam sin nunca ver en la televisión un chorro de sangre, una mano. Se veía nada más que en las enciclopedias. Yo me compraba la enciclopedia Caxton, para ver las fotos de guerra y las cosas prohibidas que no se veían en la televisión... Y ahí veías la famosa foto en la que la nena vietnamita con las manos en alto como una paloma corriendo desnuda. Me acuerdo de que esa foto la vi por primera vez cuando tenía nueve años y fue muy impresionante para mí. Las impresiones y lo que uno mama y va consumiendo de los medios ahora son distintas.

GC:

Y pasamos además por una época tan... ¿cómo nombrarla?... acaso ningún nombre sea suficiente para nombrar lo que sucedió allá por el ’76... "Dedos en el espejo" trabaja con resonancias. Hay un momento en el que una de las maestras del jardín, Luz Ojeda, está haciendo un collage abstracto de una vaca, con algo picassiano. Llega el detective y le dice: "¿esto qué es?". Ella responde: "el collage de una vaca". Y él, con su visión racionalista: "ese colaye los chicos no lo van a entender". Entonces la maestra le empieza a contar una historia de una nena de 5 años, una tal señorita de Avignon. Le está contando la historia y en un momento el detective comenta: "Avignon, todos cantan. Tenemos métodos". Y sigue hablando. Habrá quien pueda escuchar las resonancias de esa asociación de ideas. Y quien siga viendo el cuento de detectives. De resonancias estamos hechos... Bueno, básicamente eso es lo que quería decir de la obra. Ojalá puedan venir a vernos, nos encantaría. La verdad es que le pusimos mucho esfuerzo. El vestuario está armado en base a imágenes de los pintores prerafaelistas. Hay una serie de detalles que cuidamos...

FP:

Mirá, yo la voy a ir a ver y te voy a decir si puedo llevar a mis nenes. Por las dudas, voy a llevar a todos mis amigos putitos de 17, 18 años y los voy a dejar en la puerta. Si se puede, después les digo "pasen, chicos".Te mando un abrazo, y el domingo nos vemos.

GC:

Bueno, mil gracias.