Sunday, July 26, 2015


MOÑOS DE SEDA LES LIBAN LAS NALGAS.
OJOS DULCES COMO ALMENDRAS

(Cecilia Roche, Jimena Angeletti, Cecilia Tognola, Florencia Firpo, Paulina Rachid) 

A partir de la obra
"Las chicas de Flores",
belleza construida con hilos de Oliverio Girondo
(domingos 19hs en "El camarín de las musas")

Abro la polvera. La pongo panza arriba (digo que le busco el lado convexo a la almohadilla).
La lleno la baño le vacío
una botella de jerez.
Me espolvoreo la nariz, me enjerezo las fosas nasales.
Ahora escribo

que son cinco mujeres preparando un homenaje
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos llanas y dermiferios limbos y gormullos
Cinco señoritas cuidando las formas para merecer
a como sea
a la edad que sea. Merecer.
Las formas en 1940, ya sé, no son las de 2015.
Y aún así estamos
hombres y mujeres
siempre en lo mismo:
hacer para merecer que alguien nos quiera querer
(¿y qué?).
Merecer
versus
vestir santos, habitar wassaps.

Ahora me mojo el lóbulo izquierdo,
con la yema del índice
recojo tres diez viente gotas que se caen
y me enjerezo el codo con los versos de Girondo
que estas cinco hembras animales de escena
con sus vestidos chirriones,
sus gestos arrancados de los figurines de mi abuela


dicen-se ponen-en el cuerpo.
Los cuerpos que suben a la escena de "Pan y Arte" en el giróndico barrio de Boedo.

Y desafío a quien guste si pudiera distinguir cuándo es Oliverio el que los y las hace reír,
cuándo es la dramaturgia de Deby Wachtel y Sol Lebenfisz
y cuándo es la vida.

Todos los textos de Girondo escondidos a la vista en los diálogos de esas cinco señoritas que acaban de perder a la mujer que respondía todas sus cartas de lectoras y les decía qué hacer cuando se siente, cuando no se siente, cuando te sientan, te acuestan, te olvidan
todos los textos de Girondo son Eros
(aunque las señoritas se piensen como hermanas llenas de amor filial a la mesa de un Ágape).

Ellas llevan los versos giróndicos apretaditos al cuerpo
y están tan solas
que duele evocar ahora este poema de Oliverio
que, si mal no recuerdo,
ellas no dicen pero encarnan su ausencia
(...¡qué linda obra "Las chicas de Flores"!):

"Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se desnudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan."

Estrujo la polvera y me chorreo de jerez hasta las comisuras. Está dicho: domingos a las 19hs en el teatro.

Guillermo Cabado

PARA INFORMES SOBRE LA OBRA:
CLIC AQUÍ

Nota al lector interesado en info menos giróndica sobre lo que va a ver:
el procedimiento teatral es sencillo, se planta una situación de base en escena: cinco mujeres que durante años escribieron, con la protección de seudónimos, cartas de lectoras sobre asuntos sentimentales a la responsable de la columna, la señorita Corazón, se reúnen y al fin se conocen personalmente, para homenajear a esta mujer que acaba de crepar. Morirse, bah. Lo que sigue es conmovedor, cómico, qué sé yo, pero los diálogos están tejidos con un Scrabell donde las piezas son los versos de Girondo. Hacer que eso suceda, que sea teatro, ya no es sencillo. ¡Punto para las chicas!


Los poemas de Oliverio Girondo aquí citados, parcial o totalmente, son: "Las chicas de Flores", "Mi lumía"  y "Poema 12"


Thursday, July 16, 2015


Rumbo al encuentro de este sábado 18/7 a las 18.30hs de "LACAN CON CINE"

EL MÉTODO MR.KEATING 
(Robin Williams)
EN "LA SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS"

1er paso) 
APARECER DONDE NO LO ESPERAN

Los alumnos esperan abúlicos al nuevo profe de Literatura. Ya saben, y los espectadores también, cómo son los profesores en el colegio Welton... Entonces aparece él, mr Keating de un modo inesperado



2do paso) 
INSTALARLOS DONDE TODO-YA-SE-SABE

Después de asomarse a la puerta del aula silbando y sin decir palabras, con un gesto de su cabeza les indica que él no va a entrar sino que ellos tendrán que salir. 
Los lleva entonces a un lugar por donde pasan cientos de veces rumbo al patio, rumbo a las aulas, rumbo a donde sea. 
Un lugar que ya nada tiene que pueda interesarles 
(agregaremos al modo de Poe: un lugar ideal para esconder algo, dejándolo a la vista...)



3er paso) 
VOLVER A APARECER DONDE NO LO ESPERAN

Les hace abrir el libraco inabordable de la materia "Literatura". Pero les indica que vayan a tal página perdida en el medio de ese mar de páginas. Más exactamente a tal párrafo. Lo hace leer. Y, ¡sorpresa!, es un fragmento de un poema que habla de coger. ¡Epa!, piensan algunos (la película se centra en algunos alumnos, a otros todo esto les entrará por una oreja y les saldrá por otra): "Este tipo parece indescifrable. Pero para colmo parece que se interesa por lo que ahora me doy cuenta que me interesa".
Inadvertidamente, y a juzgar por sus efectos, mr Keating empieza a estar en un lugar Otro.



4to paso) 
REVELARLES ALGO QUE ESTABA ESCONDIDO A LA VISTA

Parece que ellos (al menos una buena parte de ellos) están demandándole: "vamos... ¿a dónde quiere llegar'?".
Justo entonces les propone que se acerquen a una de las vitrinas por donde pasan cientos de veces sin verlas. Los hace detenerse frente a una vieja foto de alumnos de alguna antigua promoción. Por el modo en que les habla se produce una metamorfosis: eso que es un objeto más del mundo tridimensional se vuelve otra cosa. Como un ilusionista, está metiendo el conejo en la galera para después sacarlo. Esa foto se convierte en algo que supuestamente ya-estaba allí y nunca habían visto. Pero si esa foto estaba oculta a la vista de todos ellos hasta ese momento, es porque antes no estaba. Al menos no así...



5to paso) 
EL ESTADIO DEL ESPEJO

Les habla de esos muchachos de antaño y con su relato poco a poco esos de ayer se vuelven el soporte en el que los chicos de ahora se hacen su propia imagen. Como sucede en el espejo, en una relación "punto a punto" entre allá y aquí
Y en un lugar Otro, mr Keating funciona como garante. Es como si los alumnos le preguntaran al profesor: "pero entonces, ¿ése de allí soy yo, aunque esté aquí??". Y él, silenciosamente les respondiera: "sí".
La mesa está servida para el golpe de gracia...



6to paso, y final) 
EL "CARPE DIEM"

Ya los tiene en un puño, a punto de sugestión. Ya los ha hecho entrever que así como aquellos muchachos hoy "están fertilizando narcisos" (ésta es la frase clave de la película para pensar la repetición con "La carta robada" de Poe), ellos mañana también morirán. Así que...

Y entonces les susurra como viniendo de más allá, de atrás, el famoso "carpe diem" de la poesía pastoral...
"¡Aprovecha el día!".

La frase, tan fácil de entender, acaso se convierta en la voz que proviene de la zarza ardiente y de la que nunca se termina de saber qué más quiere de nosotros, pobres mortales



(pasaje del décimo encuentro de "Lacan con cine")


Guillermo Cabado

para participar del taller de este sábado 18/7 a las 18.30hs
escribir a cabado@hotmail.com


"RECORDAR, REPETIR Y REELABORAR" (Freud comentado; rumbo al encuentro con el problemático "Carpe diem" de Robin Williams)



De cara a los encuentros de "Lacan con cine" alrededor de la repetición ("Venecia rojo shocking", los Monty Python, "La sociedad de los poetas muertos", "Como agua para chocolate" y "El efecto mariposa"), les propongo una lectura comentada del famoso texto de Freud, aplicando la lógica de lectura de Lacan y algún aporte del libro "Letra por letra" de Jean Allouch.

Aquí la primera parte (pidiéndole disculpas al tata Freud por la intromisión intercalaré comentarios entre paréntesis, subrayados e incluso sugerencias de "subtítulos")



"RECORDAR, REPETIR Y REELABORAR (Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II) (1914)

Nota introductoria

En su publicación original, a fines de 1914, el título de este artículorezaba: «Weitere Ratschlage zur Technik der Psychoanalyse: II. Erinnern,Wiederholen und Durcharbeiten» {«Nuevosconsejos sobre la técnica del psicoanálisis: I I . Recordar, repetir y reelaborar»}. A partir de 1924, las ediciones en alemán adoptaron el título abreviado. Aparte de su interés técnico, este trabajo es destacable porque en él aparecen por primera vez los conceptos de «compulsión de repetición» (pág. 152) y de «reelaboración» (pág. 157).

James Strachey"


CAMBIOS EN LA TÉCNICA PSICOANALÍTICA A LO LARGO DEL TIEMPO (subtítulo sugerido)  

"No me parece ocioso recordar una y otra vez a los estudiantes las profundas alteraciones que la técnica psicoanalítica ha experimentado desde sus comienzos."

1ro) "Al principio, enla fase de la catarsis breueriana, se enfocó directamente el momento de la formación de síntoma,y hubo un empeño, mantenido de manera consecuente, por hacer reproducir [reproduzieren]los procesos psíquicos de aquella situación a fin de guiarlos para que tuvieran su decurso a través de una actividad conciente. Recordar y abreaccionar (“abreagieren") eran en aquel tiempo las metas que se procuraba alcanzar con auxilio del estado hipnótico (búsqueda de descarga emotiva y no como decía Bernheim, sugestionar para que abandone el síntoma). Luego, después que se renunció a la hipnosis, pasó a primer plano" (permiso: el salto de renglón es una intromisión de mi parte, lo mismo con 2do y 3ro…)

2do) "la tarea de colegir desde las ocurrencias libres del analizado aquello que él denegaba recordar.Se pretendía sortear la resistencia mediante el trabajo interpretativo y la comunicación de sus resultados al enfermo;"

De 1 a 2, lo que dice Freud que se mantiene es: "así se mantenía el enfoque sobre las situaciones (apuntamos al hecho) de la formación de síntoma y sobre aquellas otras que se averiguaban presentes detrás del momento en que se contrajo la enfermedad;"

De 1 a 2, lo que dice Freud que cambia es: "en cambio, la abreacción era relegada y parecía sustituida por el gasto de trabajo que el analizado tenía que prestar al vencer, como le era prescrito (por la obediencia a la regla psicoanalítica fundamental), la crítica a sus ocurrencias."

3ro) "Por último, se plasmó la consecuente técnica que hoy empleamos: el médico renuncia a enfocar un momento oun problema determinados (ya no apuntamos al hecho),se conforma con estudiar la superficie psíquica que el analizado presenta cada vez (o sea: esto es solidario de la propuesta de asociación libre, nos interesa el decir y no el hecho), y se vale del arte interpretativo, en Lo esencial, para discernir las resistencias que se recortan en el enfermo (o sea: algo que sucede mientras dice,en el hecho del decir)   y hacérselas concientes (la resistencia se interpreta y se hace conciente, no es lo mismo que la resistencia leída por Lacan como el punto de encuentro con lo indecible, sin dudas esto modifica el modo en el que abordamos el hecho de decir). Así se establece una nueva modalidad de división del trabajo: el médico pone en descubierto las resistencias desconocidas para el enfermo; dominadas ellas, el paciente narra con toda facilidad las situaciones y los nexos olvidados. Desde luego que la meta de estas técnicas ha permanecido idéntica. En términos descriptivos: llenar las lagunas del recuerdo; en términos dinámicos; vencer las resistencias de represión."

(una de las escenas donde el profesor Keating - Robin Williams - coquetea con la abreacción)


ELOGIO A LA HIPNOSIS (subtítulo sugerido)  

"Hay que agradecer siempre a la vieja técnica hipnótica que nos exhibiera ciertos procesos psíquicos del análisis en su aislamiento y esquematización. Sólo en virtud de ello pudimos cobrar la osadía de crear nosotros mismos situaciones complejas en la cura analítica, y mantenerlas trasparentes. El recordar, en aquellos tratamientos hipnóticos, cobraba una forma muy simple. Elpaciente se trasladaba a una situación anterior, que no parecía confundir nunca con la situación presente; comunicaba los procesos psíquicos de ella hasta donde habían permanecido normales, y agregaba lo que pudiera resultar por la trasposición delos procesos entonces inconcientes en concientes."

EL OLVIDO NO ES OLVIDO… LUEGO, EL ERINNERN (RECORDAR/REMEMORAR) NO SE VINCULA CON MEMORIA SINO CON QUE “SE TE PASE POR LA CABEZA” (desde Lacan: "que sea leído") (subtítulo sugerido)  

"Intercalo ahora algunas observaciones que todo analista ha hallado corroboradas en su experiencia [1].El olvidde impresiones, escenas, vivencias, se reduce las más de las veces a un 'bloqueo' de ellas. Cuando el paciente se refiere a este olvido, rara vez omite agregar; 'En verdad lo he sabido siempre, sólo que no me pasaba por la cabeza'(o sea que no es un problema de falta de memoria sino que están aislados, mudos…no están leídos; éste es el modo lacaniano de entender la rememoración: un asunto de lectura que produce ex-sistencia y no de memoria, ver 'Letra por letra" de Jean Allouch pag 233) ."

(seis años antes de "La sociedad de los poetas muertos" los Monty Python filmaron un gag que parece una anticipación invertida del planteo del famoso film protagonizado por Robin Williams. Lo veremos en el taller de "Lacan con cine")

"Y no es infrecuente que exteriorice su desengaño porno ocurrírsele bastantes cosas que pudiera reconocer como 'olvidadas' (“¡qué poco olvido!... al final no logro dar con una auténtica reminiscencia”), o sea, en lasque nunca hubiera vuelto a pensar después que sucedieron. Sin embargo, también esta añoranza (la de dar con una 'auténtica reminiscencia') resulta satisfecha, sobre todo en las histerias de conversión. ('por impotencia no di con una auténtica reminiscencia, o sea que es claro que las hay, seguiré demandándola'). El 'olvido' experimenta otra restricción al apreciarse los recuerdos encubridores, de tan universal presencia. En muchos casos he recibido la impresión de que la consabida amnesia infantil, tan sustantiva para nuestra teoría, está contrabalanceada (esta palabra me parece clave para ubicar un paso que Freud no termina de dar: ¿contrabalanceada implica que entonces tal amnesia es sólo aparente?) en su totalidad por los recuerdos encubridores. En estos no se conserva sólo algo esencial de la vida infantil, sino en verdad todo lo esencial (¡o sea que no encubren ningún olvido!, por lo menos ningún olvido que amerite este trabajo de Freud). Sólo hace falta saber desarrollarlo desde ellos por medio del análisis. Representan {repräsentieren) tan acabadamente a los años infantiles olvidados como el contenido manifiesto del sueño a los pensamientos oníricos" 
(es decir: lo esencial no se olvida, está encubierto, basta con leerlo como se lee el contenido manifiesto del sueño… DA TODA LA IMPRESIÓN DE QUE LA MESA ESTÁ SERVIDA PARA SACAR UNA CONCLUSIÓN RADICAL QUE AQUÍ FREUD NO PRECIPITA: no hay que ir “más allá” o “más abajo” o donde sea que se postule “lo sabido y olvidado”; aquí se trata de un no saber, la verdad se vincula con lo que no se sabe ni se supo, sino que está en estado de espera de ser leído)


"Los otros grupos de procesos psíquicos que como actos puramente internos (fantasía =>interna, realidad => externa) uno puede oponer a las impresiones y vivencias —fantasías, procesos de referimiento, mociones de sentimiento, nexos— deben ser considerados separadamente en su relación con el olvidar y el recordar. Aquí sucede, con particular frecuencia, que se «recuerde» algo que nunca pudo ser «olvidado» porque en ningún tiempo se lo advirtió, nunca fue conciente (nunca fue sabido; luego: olvidar => primero hay que saber… si Funes, el memorioso, de Borges, no puede olvidar es porque no puede parar de saber, advertir, registrar); además,para el decurso psíquico no parece tener importancia alguna que uno de esos «nexos» fuera conciente y luego se olvidara, o no hubiera llegado nunca a la conciencia. El convencimiento que el enfermo adquiere en el curso del análisis es por completo independiente de cualquier recuerdo de esa índole" (la interpretación no depende de que la ligazón entre representaciones haya sido o no sabida antes).
"En las diversas formas de la neurosis obsesiva, en particular, lo olvidado (olvidado o no olvidado, aquí Freud pendula: ver incluso que a veces usa comillas, lo cierto es que se trata de as discontinuidades en el discurso,que es aquello en lo que el analista se interesa) se limita las más de las veces a disolución de nexos, desconocimiento de consecuencias, aislamiento de recuerdos." 
(y eso nos lleva a plantearnos que si lo traumático estuviese en el referente de las representaciones no alcanzaría con aislar sus nexos. Lo traumático está en que por más que las ligue de un modo u otro, hay algo que no cesa de no inscribirse, luego: un modo posible de amortiguar eso es evitar las ligaduras, planteando un continuo: ¡si algo evidencia la ligadura metonímica es que hay algo del sentido)

   

"Para un tipo particular de importantísimas vivencias, sobrevenidas en épocas muy tempranas de la infancia (aquí postula que entre representación y hecho habría continuidad) y que en su tiempo no fueron entendidas, pero han hallado (las representaciones) inteligencia e interpretación con efecto retardado {nachtraglich}, la mayoría de las veces es imposible despertar un recuerdo" (esto es: no se ubica la continuidad  entre las representaciones y los hechos que las produjeron, esto Freud se lo endilga a la neurosis obsesiva y no a la estructura) . 
"Se llega a tomar noticia de ellas a través de sueños, y los más probatorios motivos extraídos de la ensambladura de la neurosis lo fuerzan a uno a creer en ellas (“tiene que haber pasado tal cosa”); hasta es posible convencerse de que el analizado,superadas sus resistencias, no aduce contra ese supuesto la falta del sentimiento de recuerdo (sensación de familiaridad)" (“no logro recordar, pero tampoco podría decir que me resulte ajeno”)Como quiera que fuese, este tema exigetanta precaución crítica, y aporta tantas cosas nuevas y sorprendentes, que lo reservo para tratarlo en forma especial con materiales apropiados [1].

En la próxima continuaré con este texto de Freud intervenido, luego de este punto donde Freud cierra este paréntesis crucial sobre el rememorar y el olvido

Guillermo Cabado

QUEDAN INVITADOS AL ENCUENTRO DEL PRÓXIMO SÁBADO 18/7 A LAS 18.30hs 
del taller "LACAN CON CINE".
informes: cabado@hotmail.com



"[1] [En la primera edición, este párrafo y los tres siguientes (que constituyen la «intercalación») aparecían impresos en un tipo de letra más pequeño.]" 


"[2] [Esta es, desde luego, una referencia al «Hombre de los Lobos» y al sueño que este tuvo a los cuatro años de edad. Freud acababa de terminar su análisis, y es probable que redactase el historial clínico más o menos simultáneamente con la preparación del presente trabajo, aunque aquel se publicó sólo cuatro años más tarde (1918b). Antes de eso, empero, abordó elexamen de esta clase especial de recuerdos infantiles en la 23ra de sus Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17), AE, 16, págs. 334-8.]"

Wednesday, July 08, 2015


El film "VENECIA ROJO SHOCKING": un tren fantasma en el parque de diversiones de Lacan




"Esto podría figurar un rudimento del recorrido subjetivo, mostrando que se funda en la actualidad que tiene en su presente el futuro anterior.
Que en el intervalo entre
ese pasado que es ya y lo que proyecta
se abra un agujero que constituye cierto caput mortuum del significante 
(que aquí se basa en tres cuartos de las combinaciones posibles en las que tiene cómo colocarse),
es cosa que basta para suspenderlo a alguna ausencia,
para obligarle a repetir su contorno"

("El seminario sobre la carta robada", en pag 44 de "Escritos I" de Lacan. El subrayado y los saltos de renglón son injerencias de mi parte. Lo de "los tres cuartos de combinaciones" lo iremos viendo con el correr de los siguientes encuentros y con otras películas que nos permitan articular la formalización en juego en esa frase)



Le ahorro a parte de los lectores una posible búsqueda en Wikipedia (de aquí en más todos los subrayados también son injerencias de mi parte):


"Caput mortuum (plural: Capita mortua) es una expresión latina cuyo significado literal es "cabeza muerta" o "restos"usada en alquimia. También da nombre a un tipo de pigmento, conocido popularmente como púrpura cardenal." (agrego: o "rojo veneciano")

 
(diapositiva que sufre el efecto del contacto con un líquido derramado sobre ella. Clave de sol de todo el film "Venecia rojo shocking")   

Sigue Wikipedia: 

"En alquimia, la Caput mortuum (a veces denominado nigredo) hacía referencia a una sustancia de desecho derivada de un proceso químico (por ejemplo, la sublimación), que simbolizaba la ruina y la decadencia. (...) En ocasiones Caput mortuum también aludía al crocus metallorum, compuestos métalicos de color rojo oscuro como el crocus martis (sulfato ferroso) y el crocus veneris (óxido cuproso)."


(el vapor que se eleva pasa a ser co-protagonista en el final de "Venecia rojo shocking", y si no lo ligamos a la evaporación del estado líquido del agua de los canales venecianos, podría evocar a la sublimación... en el sentido químico y no freudiano) 


El 10 de enero de 1912 Freud le escribía a Jung: 

"si quiere usted saber lo que opino del trabajo que nos ofrece la señora Salomé (Lou Andreas), es lo siguiente: no debemos rechazarlo en prinicipio, siempre que se limite a la sublimación en el sentido psicoanalítico (sublimierung) deje a la química la otra sublimación (sublimation)

Otra vez Wikipedia:

"La sublimación (del latín sublimāre) es el proceso que consiste en el cambio de estado de sólido al estado gaseoso sin pasar por el estado líquido. Un ejemplo clásico de sustancia capaz de sublimarse a presión y temperatura ambiente es el hielo seco."

Sin embargo, a lo largo de los planteos psicoanalíticos posteriores, la concepción de "sublimación" quedó prendada de esa idea parásita proveniente del proceso químico: sublimar sería "elevarse", como el vapor en que se ha convertido el agua sólida. O como el que queriendo partirle un palo en la cabeza al vecino se "eleva" y en vez de esa descarga corporal funda una ONG para concientizar sobre lo nocivo de la violencia.Y en última instancia: como el cuerpo podría elevarse en espíritu... ¡Epa!, aquí tenemos otro eslabón que nos encaminará hacia la película del próximo sábado en "Lacan con cine"...



UN TALLER PARA TODO PÚBLICO QUE PROPONE HISTORIAS PARA... RAZONAR A LACAN

Este sábado 18/7 a las 18.30hs en el taller "Lacan con cine" nos serviremos de "Venecia rojo shocking" (título original: "Don't look now", traducible como "No mires ahora") para proponer el inicio de una serie de encuentros alrededor del modo en que Lacan concibe la repetición y las consecuencias en el modo de entender el psicoanálisis. Entre otras: ya no se tratará de remontarse al pasado vivido para exhumar aquello que nos condena a repetir siempre la misma historia...

En esas dos horas intentaremos entrecruzar escenas de la película en cuestión con el notable uso que hiciera Lacan del cuento de Poe "La carta robada". Y aunque parezca curioso nos serviremos de la alquimia. Y no sólo por ese enredo con el término"sublimación". También por esto que decía Lacan cuando abriera su seminario Xi, al calor, muy al calor, de los efectos provocados en él por la patada en el traste ("excomunión", la llamaría por entonces, con elegancia spinoziana) que le acababa de dar la IPA, vedándole la posibilidad de ser reconocido como "psicoanalista didacta":

"Entonces para autorizar al psicoanálisis a llamarse ciencia, exigiremos un poco más. Lo específico de una ciencia es tener un objeto (...) Pero hay que ser muy prudentes porque este objeto cambia, y de manera singular, en el curso de la evolución de una ciencia. No se puede decir que el objeto de la física moderna es el mismo ahora que en el momento de su nacimiento (...) Y el objeto de la química moderna, ¿es acaso el mismo que el del momento de su nacimiento, que sitúo en Lavoisier?.
(...) Es evidente que no se puede hacer entrar a la experiencia mística en la ciencia"

(vidente ciega en "Venecia rojo shocking"...)

Pero hay una observación más en aquella reunión del 15/1/64:

"Esta definición de la ciencia a partir del campo que determina una praxis, ¿podría aplicarse a la alquimia para autorizarla a que sea una ciencia? (...) ¿Qué nos hace decir de inmediato que (...) la alquimia, a fin de cuentas, no es una ciencia?... En mi opinión hay algo que es decisivo: que la pureza de alma del operador era como tal, y explícitamente, un elemento esencial del asunto"

Y con esto de un plumazo, aún sin afirmar que el psicoanálisis sea una ciencia, afirma que para ésta hace falta que el científico no se ubique como alguien que detenta un "alma/psique pura". 
Y entonces dispara su proyectil hacia los amigos de la IPA: "se sostendrá que quizás eso busca nuestro psicoanálisis didáctico". Esto es: habrá quien piense que el analista debe tener su alma/psique bien baldeada y limpia de "impurezas neuróticas" de modo de poder ser un oyente objetivo. 
Tras lo cual agrega: "quizás yo también parezco decir lo mismo en mi enseñanza de estos últimos tiempos cuando apunto derechito (...) al punto central que pongo en tela de juicio:'¿cuál es el deseo del analista?". 
Pues bien: preguntarse por el deseo del analista es exactamente lo contrario de proponer una psiquis pura para el analista. 

Es por eso, y no por un asunto de "irracionales vs racionales", que el psicoanalista no es un alquimista. En otros términos no busca ninguna elevación. Pero por sobre todo: sabe que no hay objetividad en su trabajo, sino que resulta un resto que forma parte del cuadro. 

Por esto mismo el "caput mortuum" debe incluirse en el concepto de inconciente (1).

Y eso está íntimamente ligado con esa endiablada lógica temporal que presenta el film con el que trabajaremos el sábado: la del futuro anterior (2)La de una causa que a su vez es efecto. 

Iremos despacio. 

Justo bordeando la resonancia que hay entre "Venecia rojo shocking" y el famoso sueño extraído de "Interpretación de los sueños" de Freud ("padre, ¿no ves que estoy ardiendo?"). (3)

QUEDAN INVITADOS PARA ESTE SÁBADO 11/7 a las 18.30hs
INFORMES:
cabado@hotmail.com

FACEBOOK: 


Guillermo Cabado

(1) Al lector inquieto le sugiero dirigirse a la página 133 del seminario XI de Lacan en la edición de Paidós. Llegará a una puertita del tren fantasma, inserta en la reunión del 15/4/64

(2) Mientras tanto los dejo con este fragmento del film, donde se puede observar el procedimiento fílmico de flashforward (lo inverso del más conocido "flashback"). Lamentablemente en youtube las voces están dobladas, no así en la versión original que veremos el sábado.



(3) A tal punto que bien podríamos decir que el abordaje de Lacan de dicho sueño, con el "knock" (y por qué no "shock") que implica, no podría titularse: "No mires ahora". Más bien habría que ponerle un título más largo: 
"padre, ¿no ves que allí desde donde ves, no ves como debieras ver?... ¡porque no es viendo que verás!"... Bueno, tal vez "Venecia rojo shocking" no esté nada mal



Thursday, July 02, 2015


3ra parte


INSÓLITO DIAGNÓSTICO SOBRE MARINA ABRAMOVIC 

(avalado por una "marca registrada" del psicoanálisis)



 "...destacar qué aporta de nuevo la obra de Freud y la experiencia del psicoanálisis que de ella se desprende.¿Algo nuevo acerca de qué?. Acerca de algo que es a la vez muy general y muy particular. Muy general, en tanto la experiencia del psicoanálisis es altamente significativa de cierto momento del hombre, que es aquél en el que vivimos, sin nunca poder situar, salvo raramente, qué significa la obra, la obra colectiva, en la que estamos inmersos. Muy particular por otro lado, al igual que nuestro trabajo cotidiano, a saber, la manera en que debemos responder, en nuestra experiencia, a lo que les enseñé a articular como una demanda, la demanda del enfermo a la cual nuestra respuesta da su exacta significación"

(Jacques Lacan, 18/11/59, Seminario "La ética del psicoanálisis". Pag 9 y 10 del texto establecido por Jacques A. Miller, por otra parte co-autor del diagnóstico del que nos ocuparemos.  El subrayado es injerencia de mi parte)


El diagnóstico producido por la psicoanalítica Ruzanna Hakobyan con el aval de Jacques Alain Miller es una ocasión para preguntarnos no sólo qué podría aportar el discurso psicoanalítico respecto de lo "muy general", de "la obra colectiva", como lo nombra Lacan en este pasaje del seminario sobre la ética recién referido, sino fundamentalmente para preguntarnos: ¿hay psicoanálisis fuera de la transferencia?. La respuesta compromete el modo en que nos disponemos a escuchar a un paciente.

En este trayecto, en nuestro segundo eslabón habíamos llegado a plantear 8 puntos que se sostenían en lo siguiente: el discurso psicoanalítico tiene el límite que su concepción le impone. Que es un modo de decir que no podemos leer más que con un escrito

Ahora nos proponemos un pequeñísimo ejercicio con el famoso reality "Gran Hermano", para dar un ejemplo de qué sería leer con un escrito en el campo de "lo muy general" Eso nos permitirá también palpar el límite, más allá del cual el pretendido psicoanalista empieza a querer explicar el mundo y a banalizar los conceptos del psicoanálisis.Lo contingente hace que justo hoy en las redes sociales se esté hablando de una performance, esta vez criolla, realizada en la facultad de Ciencias Sociales y ligada a lo que llaman "posporno". Cierto aspecto de reality en juego en el procedimiento de la misma,  de encuentro con lo que algunos pueden confundir con "lo real" lacaniano,  bien resuena en lo que sigue



"GRAN HERMANO" CON LACAN 
(donde digo "Gran Hermano" la noticia del día en esta lógica podría decir "el posporno de la facu de Sociales")

Así, y sólo por tomar un entramado posible del que extraer un escrito con el que leer, podríamos servirnos de lo que Lacan hace en su seminario sobre la ética con Jeremy Bentham (aquél mismo que se planteara la cuestión del panóptico, ese edificio al que bien le cabría el mote de "Gran Hermano"). En negritas fragmentos de ese pasaje del seminario en el que Lacan retoma el planteo del filósofo Jeremy Bentham en términos de "la verdad tiene estructura de ficción" (el subrayado es injerencia de mi parte):

"Fictitious no quiere decir ilusorio ni, en sí mismo, engañoso (...) Fictitious quiere decir ficticio, pero en el sentido en que ya articulé ante ustedes que toda verdad tiene una estructura de ficción. Una vez operada la separación de lo ficticio y de lo real, las cosas no se sitúan para nada allí donde cabría esperarlas en Freud"

Y un poco más adelante: "Escuché que se hacía sobre mí el siguiente comentario: Lacan sólo dice que el rey está desnudo (...) Con toda seguridad lo enseño de un modo un poco más humorístico de lo que piensa mi crítico (...) Si digo que el rey está desnudo, esto no es exactamente igual a lo que hace el niño que se supone hacer caer la ilusión universal (...)".  


(aquel final de "The Truman show" donde el protagonista saldría del "vestido de la ilusión" para acceder a no sé qué "realidad desnuda") 

Lo que conlleva plantear que el niño, con su supuesta inocente sinceridad brutal, estaría desconociendo "el acuerdo tácito" por el cual nadie osa emprenderla contra el "rey" (que aquí tiene el valor de "símbolo que mantiene todo el edificio social"). Tenemos entoncesarticulado "lo simbólico" en esta pequeña historia. Pero Lacan continúa, diciendo que más bien su planteo podría acercarse a un "¡Oh, escándalo!. ¡Miren a esta mujer!, ¡debajo de su vestido está desnuda!l".  Ahora indica que algunos podrían entender que Lacan lo que hace es hablar de "lo real" como la Cosa que estaría disimulada detrás del velo que se teje con imágenes (por caso: "oh, qué grande nuestro Rey") que a su vez se conforman no sin ciertas reglas de juego, lo simbólico ("nadie se atreva a tocar a mi Rey").

Pero Lacan agrega que él ni siquiera dice eso: "si en efecto el rey está desnudo, sólo lo está bajo una cierta cantidad de vestimentas -ficticias, sin duda, pero sin embargo esenciales a su desnudez. Y en relación a esas vestimentas, su desnudez misma (...) nunca podría ser suficientemente desnuda. Después de todo, se puede despellejar al rey tanto como a la bailarina" (1). En definitiva: precisa que lo real no es ninguna sustancia que esté "detrás de", sino lo imposible (2), que aquí es parte constitutiva del mismo juego ilusorio de creer que habría una realidad última (el cuerpo desnudo) y una realidad aparente (los vestidos).

Extraemos entonces de este pasaje una articulación: real-simbólico-imaginario... Y es a ese modo de articulación a lo que llamamos un escrito.

("¿es salsa de tomates o sangre de verdad??"una clásica pregunta del público, y no sólo frente a las obras de Abramovic, que fogonea el afán de algunos artistas por ir "más allá de la representación")


Con ese escrito, Y CON TODAS LAS RESTRICCIONES QUE SE DESPRENDIERON DEL "PUNTO H" citado en nuestra entrega previa (3), podemos hacer el ejercicio de leer el discurso de los "realities" televisivos. Contentándonos con hacer preguntas, pero sabiendo que está imposibilitada la la dialectización posterior que sí puede producirse en un tratamiento psicoanalítico a partir de las respuestas provenientes del que nos habla.

Por caso: ¿cuando ustedes filman un reality, suponen que eso está más dotado de "realidad desnuda" que cuando filman una telecomedia?. 

O por ejemplo, interrogar a la clásica crítica "psi" realizada a "Gran Hermano", que, por lo demás, ya forma parte del discurso mismo de este programa"desnudemos tu mecanismo: vos te proponés reality, pero en la medida en que todo lo que allí sucede está interferido por la conciencia de que hay una cámara, eso nunca será una auténtica realidad, siempre se tratará de una realidad ilusoria" (verán que no es otra cosa que la tesis que puede extraerse del final de "The Truman show", aquella película que en 1998 precediera en un año a otra trama aledaña: "Matrix"). De este modo preguntarle a esa clásica crítica "psi": ¿vos suponés que en una cámara de seguridad de las que están instaladas en la calle sí se captaría "la auténtica realidad" que esperás que tu paciente en algún momento vea, "dejando de actuar para el Otro"?. 

(el cuerpo embalsamado del famoso filósofo utilitarista Jeremy Bentham)

Tal como dijimos en la secuencia previa: por cierto que el psicoanálisis puede producir preguntas. Pero psicoanalizar requiere de algo que por esta vía no hay modo de que esté en juego: la transferencia. Y sin transferencia hablar de diagnóstico es hacer del psicoanálisis una práctica psiquiátrica.

Pero aún falta algo más que decir: la transferencia, si la planteamos con las consecuencias que traen los planteos de Lacan, es impensable sin el significante. La"suppositio" que está en juego en la dichosa y maltratada fórmula "sujeto supuesto saber" (y que saca al asunto transferencial de su apoyo en una concepción libidinal para ponerlo en las vías del saber articulado) es impensable sin el acontecimiento del significante. Pero además...

...además, el significante no está antes de un psicoanálisis.

Por allí seguiremos la próxima, apoyándonos en un pasaje del libro de Marc Darmon"Ensayos sobre topología lacaniana", ahora sí para encarar de lleno el "diagnóstico" (???) realizado sobre Marina Abramovic

Continuará

Guillermo Cabado


PRÓXIMO SÁBADO 11/7 en "LACAN CON CINE": 
INTRODUCCIÓN AL SEMINARIO SOBRE LA CARTA ROBADA DE LACAN 
DE LA MANO DE "VENECIA ROJO SHOCKING" (o "Don't look now")

informes: cabado@hotmail.com



(1) Todo este pasaje se lo puede hallar en el seminario del 18/11/59, pag 23 y 24 de la versión establecida por Miller y publicada por Paidós.

(2)  Aquí les propongo un pasaje del seminario XX de Lacan donde claramente es planteado qué entiende por real
"Es ahí que lo que puede venirnos a decir de lo real se distingue, pues lo real — si ustedes lo toman tal como he creído, en el curso de los tiempos, tiempos que son los de mi experiencia… — lo real no podría inscribirse más que por un impase de la formalización. Y es por esto, es por esto que he creído poder diseñar su modelo con la formalización matemática, en tanto que ésta es la elaboración más avanzada que nos haya sido dado producir, la elaboración más avanzada de la significancia. De una significancia de la cual, en suma — hablo de la formalización matemática — se puede decir que se hace a lo contrario del sentido — iba casi a decir: a contra-sentido. El “eso no quiere decir nada” en lo concerniente a las matemáticas, es lo que dicen, en nuestro tiempo, los filósofos de las matemáticas, así fuesen ellos mismos matemáticos. Ya subrayé suficientemente los Principia de Russell."
(clase del 20/3/73 del seminario XX, "Encore", texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte)

(3) En nuestra entrega anterior decíamos:

"H) Entonces, éste es el límite del breve ejercicio que propongo con "GH": al leer en un psicoanálisis, "lo leído" responde, y su respuesta a su vez condiciona la continuidad de la lectura. ESA DIALÉCTICA QUEDA EXCLUIDA DEL ABORDAJE DE UN DISCURSO COMO EL QUE PUEDE CONFORMAR "GH"  o, por caso, "la obra artística + las declaraciones públicas + la biografía de Marina Abramovic"...

Cualquier intervención sobre el discurso ya no tendrá la continuidad de una respuesta que a su vez incida en la siguiente intervención y así... Por tanto, avanzar en cuestiones como lo hace Hakobyan en la referencia que hallaron más arriba ("Ella se arranca los cabellos, por ejemplo, toma psicotrópicos o grita durante horas hasta perder la voz. El objeto a está siempre en juego... ") es convertir a ese discurso en un discurso constituido, pre-existente (¡y con ello hacer del objeto a algo que podría tener entidad prescindiendo de lo que sucede en el decir en transferencia!).

ES QUE NINGUNA INTERVENCIÓN ESTARÁ PARIDA EN EL LUGAR EN EL QUE NOS UBICA LA DEMANDA DEL PACIENTE. VA DE SUYO QUE TAMPOCO TENDREMOS CHANCE DE QUE ELLAS PRODUZCAN EFECTOS EN ESA DEMANDA. EFECTOS QUE, REPITO, A SU VEZ INCIDEN DE UN MODO INCALCULABLE A PRIORI EN LA SIGUIENTE INTERVENCIÓN... "